فیروزه

 
 

تقلید، بازنمایی و فرم

تقلید و بازنمایی از قدیمی‌ترین و مهم‌ترین نظریه‌های مطرح شده در باب تبیین زیبایی‌شناسی است. تشریح و تبیین این نظریه به فلسفه افلاطون و حتی پیش از افلاطون باز می‌گردد. در تقلید و بازنمایی آن‌چه اهمیت ویژه دارد شکل محسوس و شخصیت یک‏ شی به واسطه نمای دیداری آن است و این همان چیزی است که می‌توان گفت رابطه‌ای مستقیم با مفهوم فرم دارد.

اگرچه اصطلاح محاکات و تقلید (Mimesis) یکی از دشوارترین و پر دردسرترین اصطلاحات در زیبایی‏شناسی افلاطون است اما این مفهوم در فرایند فلسفه افلاطون چنان نقش بنیادینی داشت، که گذشته از نظریه هنر و زیبایی، هستی‌شناسی و معرفت‌شناسی افلاطونی نیز از رهگذر تحلیل میمزیس قابل درک و دریافت است.

بر اساس تعریفی که در دایره‌المعارف هنر از فرم آمده است، می‌توان گفت: «فرم‏ اصطلاحی است که بر یکی از وجه‌های هنری اطلاق می‌شود که این وجهه عبارت است از نظام درونی و شکلی که هنرمند، هنر خود را بر آن شکل آشکار کرده است. فرم اغلب برای تمایز از وجهه‌های دیگر اثر هنری مانند: ماده، موضوع، محتوا، عملکرد اثر هنری و سبک‌کارهای هنری استفاده می‌شود. فرم هدایت کننده ذهن انسان در ارزش‌گذاری اثر هنری محسوب می‌شود چرا که این ارزش‌گذاری ناشی از ارتباط‌ها و نسبت‌ها است و فرم نقش مهمی در سنجش این ارتباط‌ها و نسبت‌ها دارد اگرچه فرم منحصر در ارتباط و نسبت نیست و تمام آن‌چه که یک اثر هنری نمایان می‌کند فقط ارتباط و نسبت نیست اما این یکی از مهمترین جنبه‌های اثری هنر است. (Dic.Of Art, Vol.11, Pps.312-314)

از نگاه افلاطون و ارسطو نقاشان سعی در بازسازی یا روگرفت برداری از اشیا، اشخاص و رویداد‌ها دارند (کارل، ۱۳۸۷:۳۵) روشن است که بازسازی یا روگرفت برداری از اشیا بازگشت به صوت اثر هنری دارد و این معنایی جز فرمیک بودن اثر هنری ندارد. آن‌ها شعر و رقص را نیز نوعی بازنمایی اغراض برمی‌شمردند و معتقد بودند که رقص و موسیقی صورت‌های هنری مجزایی نیستند بلکه آن‌ها تابع و از ملحقات هنر نمایش و تصویر هستند لذا موسیقی و رقص را نیز در کنار هنرهای نمایشی تقلید‌گرایانه یا بازنمودی می‌دانستند. (کارل، ۱۳۸۷:۳۶)

اگرچه تقلید و بازنمایی نظریه‌ای بود که در دوران یونان باستان رونق داشت اما در قرن هجدهم نوعی بازگشت به این سنت افلاطونی-ارسطویی ملاحظه می‌شود چنان‌که شارل باتو [۱] نویسنده مشهور فرانسوی در کتاب خود به نام «هنرهای زیبا موول به اصلی واحد» [۲] می‌نویسد: «تعریف‌مان از نقاشی، پیکر تراشی و رقص، محاکات یا تقلید از طبیعت زیبا به واسطه رنگ‌ها، از طریق نقوش برجسته، یا به مدد اطوار و حرکات بدنی است. (کارل، ۱۳۸۷:۳۹) موسیقی و شعر نیز محاکاتی از طبیعت زیبا به واسطه اصوات، یا از طریق کلام موزون و قافیه بندی شده‌اند» از توضیحات باتو روشن می‌شود که تمام نگاه معنا و مفهوم تعریف هنر به صوت و شکل هنری است که این صورت و شکل هنری باید با مدلی تقلید گرایانه همراه باشد.

این در حالی است که نظریه‌ای، معروف به نظریه بازنمودی هنر [۳] در تاریخ هنر مطرح شده است که اساسا در مقابل این نظریه قرار دارد. این نظریه بر مضمون و معنا تاکید دارد. بر اساس این نظریه یک اثر هنری باید محتوای معنایی داشته باشد تا بتوان آن را در شمار آثار هنری گنجاند. به عبارت دیگر اثر هنری باید درباره چیزی باشد، زیرا زمانی می‌توان میان مفاهیم معناشناسی و بازنمایی پیوند برقرار کرد که اثر هنری دارای محتوای معنایی باشد. (کارل، ۱۳۸۷:۴۵) هر چقدر نظریه نوی بازنمایی تاکید به بر معنا دارد و اصل و اساس بازنمایی را معنا بیان می‌کند نظریه تقلید و محاکات افلاطونی- ارسطویی بر اساس تقلید فرمی ارائه شده است.

تاتارکیه‌ویچ در تبیین معانی فرم هنری، فرمی را به ارسطو نسبت می‌دهد که کمی با آن‌چه افلاطون معتقد بوده است فرق می‌کند. در حقیقت به نظر او این معنای فرم، بیشتر از آن‌که هنری باشد فلسفی است و از فلسفه به عرصه هنر کشیده شده است. (تاتارکیه ویچ، ۱۳۸۵: ج ۳، ۱۹۶۱)

او این نوع فرم ارسطویی را فرم جوهری نام‌گذاری کرده‌است. فرم در این‌جا به معنای ذات مفهومی شی‏ است، اصطلاح دیگری که ارسطو برای این فرم به کار می‏برد «»entelechy است. متضاد و قرینه این معنای فرم عبارت است از وجوه عرضی شی‏. زیبایی‏شناسان‏ امروزین، اغلب از این معنای فرم صرف‏نظر می‏کنند. اما همیشه چنین نبوده است.

این مفهوم در مابعدالطبیعه ارسطو جنبه‏ای اساسی دارد، اما نه ارسطو و نه پیروان او در عهد باستان هیچ‏گاه از این مفهوم در قلمرو زیبایی‏شناسی استفاده نکردند. به عبارتی می‌توان گفت ارسطو نخستین کسی بود که فرم و ماده را از هم متمایز کرد. بر اساس اندیشه او: «فرم» نظام و سازمانی است که عناصر مادیِ تحت آن، یک شی را تشکیل می‏دهند. «ماده» هر چه می‏تواند بشود، ولی این‏ «فرم» است که عملا تعیین می‏کند، شی چه هست. برای ارسطو فرم یک شی علت تکوینی آن است؛ چیزی که آن را به صورت‏ موجودیتی که هست، می‌سازد. (ظفرمند، ۱۳۸۴:۹)

در حقیقت این فیلسوفان مدرسی در سده سیزدهم بودند که مفهوم ارسطویی فرم‏ جوهری را پذیرفتند و آن را به قلمرو زیبایی‏شناسی نیز کشاندند. این کار را با استعانت از این‏ اندیشه قدیمی و مأخوذ از زئودو دیونیزیوس انجام دادند که زیبایی را شامل تناسب صحیح و نیر جلای اشیاء می‏دانست. مفهوم «جلا» با فرم ارسطویی یکی شد و به این اندیشه عجیب انجامید که زیبایی شی مبتنی بر ذات مابعدالطبیعی آن است که در هیات‏ ظاهری آن نمود یافته باشد. احتمالا نخستین کسی که این تعبیر را ارایه کرد آلبرت کبیر بود. به‏ اعتقاد او زیبایی، عبارت بود از جلای فرم جوهری در ماده، اما تنها در صورتی که از تناسب صحیح هم برخوردار باشد.

اما به نظر می‏رسد در سده بیستم، همین معنای از فرم دوباره تحت عناوین مختلف، در کارهای نقاشان تجریدگرایی چون پ. موندریان و بن نیکلسون احیاء شد. وقتی موندریان‏ می‏نویسد: «… هنرمند مدرن واقف است که احساس زیبایی، احساسی کیهانی و جهانی است» و یا «هنر نو بیانگر عنصری جهانی در اشیاء است، چرا که کار آن، بازسازی روابط کیهانی است» و این اندیشه‌ها از فرمی سخن می‏گویند که شبیه «فرم جوهری» در نزد ارسطو است. (تاتارکیه ویچ، ۱۳۸۵: ج ۳، ۱۹۶۱)


پانویس‌ها

[۱] Charles Batteux
[۲] The Fine Arts Reduced to a Single Principle
[۳] The Neo-representational Theory of Art


منابع

– The Dictionary of Art, Vol.11, Jae Turner, Macmillan, 1996
– و. تاتارکیه ویچ (۱۳۸۵). فرم در تاریخ زیبایی شناسی، فرهنگ تاریخ اندیشه‌ها. ترجمه صالح حسینی. چاپ اول
– ظفرمند، سید جواد (۱۳۸۴). چیستی فرم در هنر. رشد آموزش هنر. بهار ۱۳۸۴ شماره ۴
– کارل، نئو. فلسفه هنر.