فیروزه

 
 

نقدی بر نظریه‌های فرمالیستی و زیبایی باور

کتاب «مقدمه‌ای بر فلسفه هنر» تالیف ریچارد الدیج یک اثر مقدماتی و در عین حال جامع در زمینه مباحث نظری هنر به شمار می‌آید. این کتاب برای اولین بار در سال ۲۰۰۳ از سوی انتشارات کمبریج منتشر شده است. تلاش ما این است که طی سلسله مطالبی در سایت فیروزه، ترجمه منتخبی از مهم‌ترین مطالب کتاب را که برای عموم خوانندگان فیروزه قابل استفاده باشد ارایه نماییم.

جهت توسعه دانش خوانندگان، مترجم قسمت‌هایی را که نیازمند توضیحات بیشتر بوده، در متن ترجمه و به صورت پیوند (لینک) قرار داده است تا به این وسیله زمینه آشنایی گام به گام خوانندگان با متون تخصصی فلسفه هنر فراهم گردد.

بخش اول – دوست داشتن یک شیء
بخش دوم – فرم غایتمند
بخش سوم – فرم خاص و فرم مشترک

به رغم، یا به سبب، اعتبارِ شهودی داشتن و خوشایند واقع شدن، نظریه‌های زیبایی باورانه هنر در معرض انتقاد قابل ملاحظه‌ای قرار گرفته‌اند. از نگاه بسیاری از منتقدان، چنین به نظر می‌رسد که این قبیل نظریه‌ها، هنر را دست‌آویزی بیهوده و لذتی بی‌فایده پنداشته و با این تلقی، اهمیت معرفتی، سیاسی و معنوی آن را ناچیز شمرده‌اند…

این همان موضع «مارسل دوشان» – چهره شناخته شده دادائیسم و آوانگارد- است، که خود را «دلبسته اندیشه‌ها و نه تنها جلوه‌های بصریِ» هر اثر هنری می‌داند. آفرینش زیباییِ دیداری، شنیداری و معنایی به این نقطه منتهی می‌شود که گویی بسیاری از هنرمندان به نسبت سازندگان آثارِ لبریز از معنی، یا برانگیزاننده [قوای شناختی]، یا آمیخته با ظرایف استعاری، اهمیت کم‌تری داشته و توجه کم‌تری به آن‌ها صورت می‌گیرد. از نظر بسیاری از پژوهشگران هنر، این ادعای فلسفی که هنر محصولی برای کسب لذت است، یکی از وجوه بدفهمی، فروکاهی و سرکوب ابعاد یا ظرایف معرفتی، سیاسی و معنوی‌ای شده است که همواره قابلیت ارائه آ‌ن‌ها در هنر وجود دارد. (بیشتر)

«آرتور دانتو» با قاطعیت تمام همین نظر را بیان می‌کند:
«جدا ساختن زیبایی از هنرهای کاربردی و معرفی هنرهای [تزیینی و] غیرکاربردی به عنوان هنرهای زیبا، پایه‌گذاری یک رویکرد سرکوب‌گرانه است که با نقابی پوشانده شده است… برای تعیین جایگاه دقیق اثر هنری… باید با تعبیری به نام «فاصله زیباشناختی» آشنا شویم… فاصله‌ای که قادر خواهد بود به ما بگوید که کدام قالب‌ها… می‌توانند شمایل و تمثالی باشند که به مدد وجوه مفهومی خود، بیننده را از غرق شدن در حوادث دنیای واقعی مصون بدارند…»

برای دست‌یابی به معانی ژرف و ظاهر ساختن نشانه‌های هنری، گاهی لازم است که اثر هنری به قول دانتو، «بیش از آن‌که حظّ بصری مخاطب را پدید آورد، استحاله‌ای را [در تصور متعارف ما] ایجاد نماید». با این حساب، چرا باید هنرمند ملزم باشد که بر فرم، چینش و ایجاد لذت متمرکز شود؟ سنت‌های عمده هنر مفهومی، هنر اجرا و نحله‌های متعدد ساختارگرایی در موسیقی (پیر بولز) و تئاتر (برشت و بکت) و مدرنیسم ادبی (کالوینو و بارت)، به نحو بارزی در صدد شکافتن [عادت‌ها] برآمده و همواره از کهنه شدن و شاید حتی بورژوا شدن، انتقاد کرده‌اند. به این ترتیب تمام فکر و ذکرشان این شده که آن‌چه می‌بینند عاری از لذت باشد. آن‌ها به خاطر اندیشه‌ها و بصیرت‌ها تلاش می‌کنند نه برای غرق شدن در فرم اثر هنری…

«تایموس بینکلی» تحولات صورت گرفته در جهان هنر را این چنین خلاصه کرده است:
«هنر در قرن بیستم با قواعد خودانتقادی خاص خودش نمایان شده است. به گونه‌ای که خود را از پارامترهای زیباشناختی رها کرده و در پاره‌ای اوقات، با اندیشه‌هایی همراه شد که به نحو مستقیم و بدون وساطتِ کیفیات زیباشناختی ارائه شده‌اند.» (بیشتر)

شاید بتوان گفت… واکنش زیباشناختی‌ای که از اثر هنری پدید می‌آید، نه فقط نسبت به فرم و چینش، بلکه نسبت به معانی ثابت و مستقل اثر و هویت هنری آن است… آرتور دانتو این نکته را اضافه می‌کند که اثر هنری نمی‌تواند به این صورت معرفی و تعریف شود که آن‌را محصولی بدانیم که تجربه زیباشناختیِ جذاب و خوشایندی را پدید می‌آورد؛ چرا که ما در ابتدا و پیش از آن‌که شیِ پیش روی خود را اثر هنری بدانیم، باید از زمینه‌های تاریخی اثر مطلع شویم، تا بفهمیم که چگونه آن‌را نگاه می‌کنیم و چه احساسی نسبت به آن خواهیم داشت.
دانتو می‌نویسد:
«اگر اطلاع از هنری بودن یک اثر، تفاوتی در واکنش زیباشناختی ما ایجاد می‌کند -با این فرض که همواره واکنش‌های زیباشناختیِ متفاوتی در برابر موضوعات در هم تنیده‌ای وجود دارد که بعضی از آن‌ها آثار هنری و برخی دیگر اشیاء طبیعی هستند- بنابراین، باید قادر باشیم که آثار هنری را از اشیاء طبیعی یا مصنوعات هنری متمایز ساخته و واکنش زیباشناختی متناسب با هر کدام را معین کنیم. با این حساب… باید اعتراف کنیم که ما نمی‌توانیم واکنش زیباشناختی را به عنوان معیاری برای تشریح مفهوم اثر هنری استعمال کنیم.»

بنابراین، اثر هنری نمی‌تواند با این تعریف شناخته شود که همه و تنها محصولی است که مستقل از [پیش] دانسته‌های تاریخی، جاذبه‌ای در خود داشته و لذتی را در مخاطب ایجاد می‌کند. همچنین اثر هنری نمی‌تواند با این بیان شناخته شود که قادر است بدون اتکا به معانی تاریخی و تعیین کننده‌ای که توسط اثر، بازنمایانده شده یا تجلی یافته‌اند، لذتی را برای مخاطبش پدید آورد. در نهایت، همچنان که آرتور دانتو تاکید می‌کند، لزوما همه آثار هنری لذت زیباشناختی را پدید نمی‌آورند:
«گاهی با مشاهده یک اثر هنری خاص، منزجر، متنفر و یا حتی بیمار می‌شویم.»

یادداشت مترجم:
در متنی که پیش از این و در سومین شماره این سلسله نوشتار ارایه شد، نویسنده اثر هنری را چینش فرمی‌ای دانست که سبب ایجاد لذتی زیباشناختی در مخاطب می‌شود. اما در متنی که گذشت، تلاش ریچارد الدریج بر این محور قرار گرفته که مهم‌ترین نقد وارد شده بر نظریه پیشین، یا به تعبیر او نظریات فرمالیستی- زیباشناختی، را مطرح ساخته و دیدگاه بدیلی را در زمینه هنر ارائه نماید.

بر اساس این نگاه تازه:
۱. همه حرف هنر در وجوه فرمی و نحوه چینش عناصر درونی اثر خلاصه نمی‌شود و هنر، به گواهی آثار موفقی که همواره هنر نامیده شده‌اند، قابلیت بالایی در ارائه معانی دینی، فلسفی، اجتماعی، سیاسی و… دارد. بارزترین نمونه این مضمون‌گرایی را می‌توان در آثار نمایشی «برتولت برشت» مشاهده کرد که اساسا با هدف انتقال مضامین سیاسی و اجتماعی خلق شده و همواره در جهان تئاتر مهم تلقی شده‌اند.

۲. گاهی درک ظرایف فرمی اثر مشروط به این است که مخاطب از زمینه و زمانه خلق اثر مطلع بوده و نسبت به معانی و شخصیت‌هایی که در آن می‌بینیم خودآگاه باشد. مشهورترین مثال این زمینه‌شناسی را می‌توان در نقاشی‌های مریم و مسیح جستجو کرد؛ جایی که به اصرار می‌توان گفت که فهم ظرایف اثر هنری مشروط به اطلاع خواننده از شخصیت مسیح و حوادث تاریخی مرتبط با اوست.

۳. هر اثر هنری لزوما واجد لذت یا حاوی فرم و چینش نظام‌مند نیست؛ از طرفی آثار فرم‌گریزی را می‌یابیم که تلاش کرده‌اند با سلب عادت از مخاطب خود، او را متوجه پیام‌های اثر کرده و کم‌ترین رنگ و نشان لذت را از اثر خود دور کنند و از سوی دیگر هنرمندانی حضور دارند که هدف نهایی از خلق اثر را انتقال رنج‌ها و مصور ساختن زشتی‌های حیات بشر می‌دانند. نمونه مشهوری که هر دو وجه پیش گفته را در آثار خود دارد، ساموئل بکت است که به گونه‌ای عامدانه تلاش دارد تا لذت زیباشناختی را از مخاطب خود سلب کرده و او را با بهت و سردرگمی و رنج از سالن تئاتر خارج سازد.

با این حساب الدریج تا به این‌جا به این نتیجه رسیده است که بر خلاف نگاه فرمالیست‌ها و زیبایی‌باوران، یک اثر می‌تواند گریزان از فرم هنری و عامل انتقال درد و رنج به مخاطب خود بوده و همچنان منزلتی را در جهان هنر به خود اختصاص دهد.

Richard Eldridge, An introduction to the Philosophy of Art, Cambridge, third printing, 2005, pp 47-52